رقص در آثار استراوینسکی: مراسم، شورش و ساختار نوکلاسیک

ایگور استراوینسکی، که آثارش به شکاف‌افکنی در موسیقی قرن بیستم تبدیل شد، رقص را نه به عنوان تزئین یا سرگرمی، بلکه به عنوان نیروی اولیه، مراسم آتریک و محاسبه دقیق معرفی می‌کرد. از باله‌های «روسی» تا قطعات نوکلاسیک، رقص در استراوینسکی از عناصر طبیعت به بازی ذهنی تحول یافت، همیشه به عنوان آزمایشگاهی برای ایده‌های موسیقیایی بیش از حد رادیکال او باقی ماند. آثار او برای صحنه — موسیقی برای رقص نیست، بلکه موسیقی‌ای که از رقص جدایی ناپذیر است و به ذات اولیه خود متصل است.

1. دوره‌ی روسی: رقص به عنوان مراسم پیش‌تاریخ و افسانه ملی

سه باله‌ای که برای «سایزون‌های روسی» دیاگیله خلق شد، تصورات از هنر صحنه را برانداخت و یک نمونه جدید پیشنهاد داد که در آن رقص و موسیقی در یک حرکت یکپارچه از قدرت باستانی ترکیب شدند.

«پرنده‌ی آتشین» (1910): در اینجا رقص هنوز تا حدی از تعریف داستانی و سرگرمی حفظ شده است، اما با ایده مراسم پر شده است. رقص قبیله‌ی پلید (رقص شاه کاشیای) نه یک شماره خاص، بلکه نموداری از حلقه‌ی بدبختی و جادویی است، جایی که حرکات سنگین و مکانیکی بازتابی از بافت تاریک ارکستر است که با دیسونانس‌ها و هارمونی‌های «مجمد شده» همراه است.

«پتروشکا» (1911): رقص به عنوان ابزار طنز اجتماعی و تراژفارس تبدیل می‌شود. جشن‌های خیابانی در روز چله از طریق چندین لایه از موسیقی و حرکت منجر به ایجاد اثر یک جمعیت شلوغ اما منظم می‌شود. اما کشف کلیدی رقص خود پتروشکا است. حرکات زاویه‌دار و «شکننده» او، که با موضوع لیریک (آکوردهای معروف پتروشکا — ترکیب پیچیده‌ای از نت‌های C-maj و F#-dur) هماهنگ نیستند، تقابلی بین روح انسانی و بدن پارچه‌ای را تجسم می‌کنند. این رقصی است که در آن از رنج.

«بهار مقدس» (1913): اوج ایده رقص-مراسم. رقص‌های وازلاو نیژینسکی (و بعد از آن پینا باوش) و موسیقی استراوینسکی در هدف خود یکپارچه هستند: بازسازی عمل قربانی‌سازی سخت و دیرینه. در اینجا هیچ فردیت وجود ندارد، تنها جمعیت، بدن جمعی قبیله است. معروف‌ترین رقص «رقص پرنده‌ها» با طرح‌های پیچیده چندریتمی (تغییر اندازه‌های ضربی تقریباً در هر ضرب) و «رقص مقدس بزرگ» از منتخب — نه رقصی در معنای سنتی، بلکه انرژی بیوئنتی اولیه، که از طریق حساب دقیق موسیقی و رقص بیان شده است. حادثه‌ی شگفت‌انگیز در نمایش اول واکنش به تخریب همه‌ی قوانین زیبایی‌شناسی بود: ملودی‌ها، هارمونی‌ها، پلاستیک — همه به قربانی ضربان ریتمی و خشونت مراسم داده شدند.

رویداد جالب: استراوینسکی مدعی است که ایده «بهار مقدس» به عنوان تصویر در ذهن او آمد: «من در تخیلم یک رقص باستانی مقدس دیدم: پیرمردان هوشمند در یک دایره نشسته‌اند و به رقص پیش از مرگ دختری که آن‌ها او را به قربانی خدای بهار می‌آورند، نظاره می‌کنند». موسیقی به عنوان ترانه‌ای برای این دیدگاه درونی رقصی به وجود آمد.

2. دوره‌ی نوکلاسیک: رقص به عنوان استایل‌سازی و ساختار

پس از جنگ جهانی اول، استراوینسکی به گذشته باز می‌گردد، اما آن را از طریق ذهن امروزی خود می‌بیند. رقص اکنون یک نقل قول، بازی با فرم، ساختار ذهنی است.

«پولچینلا» (1920): باله‌ای با آواز و موسیقی‌ای که به پرجولیزی نسبت داده می‌شود. استراوینسکی نه تنها آهنگ را تنظیم می‌کند، بلکه آن را در لباس‌های هارمونیک امروزی «پوشانده». در اینجا رقص یک استایل‌سازی از کمدی دله آرت است، جایی که شفافیت نوکلاسیک ارکستر حرکت‌های سبک و گرافیکی را تحمیل می‌کند.

«آپولون موساژت» (1928): بازگشت به سنت ballet blanc، اما به طور مطلق پاکسازی شده. این باله‌ای است که درباره‌ی تولد هنر است. موسیقی بر اساس دیاتونیک و فرم‌های دقیق (واریان، پا-де-ده) از هارمونیک‌های کلاسیک خواستار می‌شود، که به رقص نیاز به پاکیزگی خطوط کلاسیک، سкульپتوری بودن وضعیت‌ها و پرهیز از میمیک دارد. رقصگر جرج بالانچین، که در استراوینسکی روح همداستان یافت، در اینجا استاندارد رقص نوکلاسیک را ایجاد کرد، جایی که حرکت از معماری موسیقی پیروی می‌کند و نه داستان.

«بوسه افسانه‌ای» (1928): استایل‌سازی موسیقی چایکوفسکی. استراوینسکی از رقص به عنوان فرصتی برای دیالوگ با قرن نوزدهم استفاده می‌کند، باله رمانتیک را از طریق زبان هارمونیک امروزی بازسازی می‌کند.

3. دوره‌ی آخر: سیریالیسم و انتزاع

حتی با روی آوردن به تکنیک دو دسکا فونی، استراوینسکی ارتباط با رقص به عنوان فرم سازمان‌دهی زمان و حرکت را حفظ کرد.

«آگون» (1957): نام به زبان یونانی — «رقابت». این باله‌ای است که بدون داستان، یک رقابت ابстракт از حرکات و صداهاست. موسیقی، که از تکنیک سیریالیسم و اشاره‌های به رقص‌های قدیمی (ساراباندا، گالیردا) استفاده می‌کند، رقصی را به وجود می‌آورد که رقص را دگرگون می‌کند، آن را به یک فرآیند خالص و تقریباً ریاضی تبدیل می‌کند. این اوج ایده رقص-ساختار است. موسیقی‌دان نظریه‌پرداز تئودور آدorno، که استراوینسکی را به «رفتن از موضوعیت» متهم می‌کرد، با این حال، دقیقاً به ماهیت رویکرد او اشاره کرد: آهنگساز رقص را از جادو می‌زد، آن را از ابهت رمانتیک برمیداشت و مکانیک آن را برمیداشت. در باله‌های روسی — مکانیزم رituالی集体، در نوکلاسیک — مکانیزم نقل قول فرهنگی، در دوران‌های بعدی — مکانیزم سازمان‌دهی سیریالی. رقص در استراوینسکی همیشه فرآیندی است و عینی است.

دیدگاه علمی: موسیقی‌دان نظریه‌پرداز تئودور آدorno، که استراوینسکی را به «رفتن از موضوعیت» متهم می‌کرد، با این حال، دقیقاً به ماهیت رویکرد او اشاره کرد: آهنگساز رقص را از جادو می‌زد، آن را از ابهت رمانتیک برمیداشت و مکانیک آن را برمیداشت. در باله‌های روسی — مکانیزم رituالی集体، در نوکلاسیک — مکانیزم نقل قول فرهنگی، در دوران‌های بعدی — مکانیزم سازمان‌دهی سیریالی. رقص در استراوینسکی همیشه فرآیندی است و عینی است.

نتیجه‌گیری: از آرکتایپ به الگوریتم

تغییر رقص در استراوینسکی بازتاب تغییر کل موسیقی قرن بیستم است: از انفجار بی‌اختیاری اولیه (بهار مقدس) تا بازی با کدهای تاریخی (آپولون) به رشد رشد ساختار روانی (آگون). او ثابت کرد که رقص می‌تواند حامل نه تنها داستان یا احساس، بلکه ایده خالص باشد — چه ایده‌ای از قربانی‌سازی، سبک یا بازی ریاضی. میراث او نقش رقصگر را به عنوان هم‌آفرین تعریف می‌کند، که مجبور به ورود به یک گفتگوی پیچیده با پارتیتور کاملاً خودکفایانه است. پس از استراوینسکی، رقص در موسیقی آکادمیک دیگر نمی‌توانست به عنوان یک تصویر باشد؛ باید یا ادامه ساختار موسیقی باشد یا آن را به طور آگاهانه رد کند، اما همیشه به عنوان شریک برابر و پرتنش.

Permanent link to this publication: