تραγῳδία یا آواز گوسفند: از دیفیرامب به قانون جهانی

کلمه‌ی «تραγῳدία» به عنوان نشان‌دهنده‌ی درجه‌ی بالای بلا وارد زبان عامیانه شده است. اما معنای اصلي آن در زبان یونانی — τραγῳδία — به معنای واقعی خود به معنای «آواز گوسفند» (از tragos — گوسفند و ōidē — آواز) است. این واژه‌ی عجیب و تقریباً متناقض کلید درک یکی از بزرگ‌ترین اختراعات روح باستان — فرم هنری است که مراسم آیینی را به قانون موجودی انسان در برابر سرنوشت، خدایان و طبیعت خود تبدیل کرده است.

سرچشمه‌ها: بین آیین و رقابت نظریه‌ی علمی اکثر محققان، ریشه‌ی تραγῳدیا را به دیفیرامب — آواز دسته‌جمعی به افتخار دیونیس، خدای شراب‌سازی، شور و نیروی زندگی طبیعت می‌بندد. در طول راهپیمایی‌های دیونیسی، شرکت‌کنندگان که در پوست گوسفند و ماسک‌ها پوشیده بودند (یا بر اساس یک نسخه‌ی دیگر، در رقابت برای یک گوسفند زنده به عنوان جایزه شرکت می‌کردند)، آوازهایی اجرا می‌کردند که از رنج‌های خدا می‌گفتند. به تدریج از دسته‌ی آوازها، اولین بازیگر (بر اساس سنت، فسپس در قرن ششم پیش از میلاد بود) جدا شد که با دسته‌ی آوازها به مکالمه‌ای وارد شد. اینگونه ساختار نمایشی به وجود آمد.

مهم است که بدانیم که تραγῳدیا از ابتدا تفریح نبود، بلکه یک عمل مقدس و شهری بود. نمایش آن در آتن در قرن پنجم پیش از میلاد در طول دیونیسیا بزرگ رویدادی از اهمیت ملی بود. سه روز رقابت‌های نمایشی تراژیک (هرکدام از آنها یک تترالوژی — سه تراژدی و یک نمایش ساتیریک را ارائه می‌دادند) توسط همه‌ی شهروندان بازدید می‌شد. این تجربه‌ی جمعی کاتارسیس (پاکسازی) بود — واژه‌ای که ارسطو در «تئوریکا» برای توصیف عمل تراژدی که باعث ایجاد «ترحم و ترس» می‌شود و از طریق آن به تخلیه‌ی عاطفی و اخلاقی منجر می‌شود، معرفی کرده است.

ساختار احساسات جهانی: قهرمان، سرنوشت، گریبیس

تραγῳدیا آتنی کلاسیک (آeschylus، Софوکل، Euripides) ساختار ثابت‌الفرم درگیری را شکل داد. در مرکز آن قهرمان، شخصیت برجسته‌ای (شاه، قهرمان افسانه‌ها) است که با گریبیس (ὕβρις) — غرور، جسارت، خودبینی جرمی، که او را به نقض قوانین الهی و انسانی می‌کشاند، برخوردار است.

درگیری در چندین سطح پیش می‌رود:

قهرمان در برابر سرنوشت (μοιρά، άνανκε): تعیین‌شده‌ای که نمی‌توان از آن فرار کرد. مثال برجسته — ایدپ در نمایشنامه‌ی سوفوکل، که با تمام قوا در حال تلاش برای فرار از پیشگویی‌های پیش‌بینی شده است و با اقدامات خود تنها به نزدیک‌تر شدن به اجرای آن می‌شود.

قهرمان در برابر اراده‌ی الهی: اراده‌ی ناپسند و اغلب سخت خدایان. در نمایشنامه‌ی واخانک‌های اورپید، شاه پنه‌فه به دلیل انکار بوزندگی‌اش توسط دیونیس مجازات شده است.

قهرمان در برابر پولیس (شهر-کشور): درگیری بین حقیقت عاطفی شخصی و قوانین جامعه. آنتیگونای سوفوکل، برادر خود را با نقض دستور شاه کریونت دفن می‌کند، تا در برابر قوانین انسانی از قوانین الهی «نوشته نشده، اما ابدی» دفاع کند.

پایان با رنج و مرگ قهرمان (یا نزدیکان او) است. اما این مرگ بی‌معنا نیست. آن بر وضوحی که به هم زده شده است، بازمی‌گردد و اطمینان از استحکام نظم جهانی و قوانین را تأیید می‌کند، حتی اگر برای انسان ناپسند باشد. تراژدی اقرار می‌کند: جهان از دیدگاه انسانی ناعادلانه است، اما تحت الزامات عالی و لازم است.

توسعه و تحلیل علمی: از ارسطو تا نیچه

ارسطو در تئوریکا (قرن چهارم پیش از میلاد) اولین تعریف علمی از تراژدی به عنوان «تقلید از عمل مهم و کامل… که با راهنمایی ترحم و ترس، احساسات مشابه را پاک می‌کند» ارائه داد. او عناصر کلیدی را شناسایی کرد: داستان (μῦθος)، شخصیت (ἦθος)، فکر (διανοητικός)، متن (λεξις)، شکل‌دهی (όψις) و بخش موسیقی (μελοποیία). نظریه‌ی کاتارسیس او هنوز در میان فیلسوفان و زبان‌شناسان موضوع بحث و جدل است.

در قرن نوزدهم فردریش نیچه در اثر «زادگاه تراژدی از روح موسیقی» (۱۸۷۲) تفسیر جدیدی ارائه داد. او تلاش کرد که تراژدی را به عنوان ترکیب دو شروع ببیند:

دیونسیایی — اکستاتیک، غیرمنطقی، دسته‌جمعی، که وحشت و لذت زندگی را نمادینه می‌کند.

آپولونیایی — انعطاف‌پذیر، منطقی، شخصی، که در قالب قهرمان بازیگر نمودارینه می‌شود.

به گفته‌ی نیچه، مرگ قهرمان (آپولونیایی‌ای) به بازگشت بیننده به حقیقت دیونسیایی اولیه‌ی جهان به عنوان یک هراس و فوضی همیشگی و نابودکننده منجر می‌شود. به این ترتیب، تراژدی به بیننده این امکان را می‌دهد که به ورطه‌ی بی‌پایان نگاه کند و به آن بگوید «بله».

«آواز گوسفند» امروز: تحول گونه

فرم باستان رفته است، اما احساس تراژیک همچنان هسته‌ی درام بالا است. عناصر آن را می‌توان در جایی پیدا کرد که انسان با نیروی غیر قابل تسخیر برخورد می‌کند — چه آن روکش، خدایان، طبیعت خود یا ابسورد بودن موجودی.

مثال ۱: تراژدی کلاسیک در زمان جدید. نمایشنامه‌ی هملت شکسپیر — تراژدی تفکر و ناتوانی در عمل در دنیایی که از مفاصلش بیرون آمده است. درگیری وظیفه، انتقام و شک در نهایت قهرمان را نابود می‌کند.

مثال ۲: تراژدی بورژوازی. نمایشنامه‌ی مرگ فروشنده‌ی کالاها آرتور میلر درجه‌ی درگیری تراژیک را به سطح اجتماعی-روانی می‌برد. مرگ ویلی لومن — مرگ «مرد کوچک»، که توسط آرمان‌های نادرست آرمان‌های آمریکایی خوار شده است.

مثال ۳: تراژدی در سینما. فیلم شبکه (د. فینچر) — تراژدی موفقیت است، جایی که ایجاد یک شبکه جهانی برای ارتباط به تنهایی برای مارک زاکربرگ منجر به تنهایی کامل و از دست دادن دوستان می‌شود.

واقعیت جالب: در سال ۲۰۲۱ در یونان نمایش‌نامه‌ای به نام تραγῳدیا یا آواز گوسفند با خوراک قرار گرفت، جایی که دسته‌ی آواز از کوسه‌ها تشکیل شده بود. این حرکت اپاتازی، بر اساس تصور کارگردان، برای بازگرداندن ژانر به پافوس اولیه‌اش، آیینی و حیوانی، غیر بشری بود.

نتیجه‌گیری: چرا برای انسان معاصر «آواز گوسفند» مهم است؟

تراژدی از دیونسیایی‌ای آغاز شد، اما به مدرسه‌ی سخت فکر و احساس تبدیل شد. آن یاد می‌دهد که به چهره‌ی حقیقت سخت نگاه کنیم، چیزهای غیر قابل اجتناب را بپذیریم، بدون اینکه افتخار انسانی خود را از دست بدهیم. در دنیایی که به راحتی، موفقیت و مثبتیت را دنبال می‌کند، تراژدی یادآوری می‌کند که رنج، اشتباه و مرگ — نقص‌های سیستم نیستند، بلکه بخشی از بافت وجود هستند.

«آواز گوسفند» صدای خود زندگی در دو طبیعت دوگانه‌اش است: خلاقانه و نابودکننده، منطقی و دیوانه. آن آرامش نمی‌دهد، بلکه چیز بزرگتری می‌دهد — درک. و تا زمانی که انسان بتواند ترحم و ترس از سرنوشت دیگران را تجربه کند، تراژدی باستان ابزار لازم برای خود شناخت نوع انسان خواهد ماند.

Permanent link to this publication: