В статье на примере постмодернистского романа Ихсана Октая Анара "Молчаливые" (2007) исследуется деконструкция библейско-коранического дискурса, к которому турецкий писатель подходит с позиций постнеклассической философии. В этом произведении дискредитация мотивов, сюжетов и образов текстов Священных писаний трех монотеистических религий, коннотирующих представление о мире как об упорядоченном целом с единым сюжетом и Высшим смыслом, реализуется И. О. Анаром в специфических средствах художественной выразительности (нарративизация, карнавализация, травестийное обыгрывание, гиперперсонажная маска, гибридно-цитатные имена и т.п.). В статье подробно рассматривается пародия, "размыкание" библейско-коранической рамки, замена ее гиперперсонажной маской - новаторским художественным приемом, органично вписывающимся в ризоматическую структуру романа. Пророки разных периодов и разных Священных писаний сводятся писателем в одно время и в одно место, что заставляет время двигаться не линейно, а по кругу. Роман И. О. Анара "Молчаливые" отражает постмодернистский взгляд на историю. Связывая с одним из самых древнейших концептов мировой истории - религиозным (библейско-кораническим) - возникновение и развитие метафизической, а позднее рационалистической традиции, он подвергает мифологемы этого концепта культур-философскому перекодированию. Так, Божественное Слово/Логос превращается не просто в причину и орудие убийства, а в слово дьявола/джинна/"змея искусителя".

Ключевые слова: турецкий нарративный постмодернизм, текстуализация мира, дискурс, гиперперсонажная маска, деконструкция.

Постмодернизм как оригинальное литературное направление, выработавшее собственные способы художественного синтеза новейших поэтологических практик с идеями постнеклассической философии, возник и развился в турецкой литературе в конце 1980-1990-х гг. и получил дальнейшее развитие в первом десятилетии нынешнего. "Мир как хаос", "мир как текст", "интертекстуальность", "пародийный модус повествования", или "пастиш", коллажность, цитатность и т.п. - основные понятия постмодернистской художественной парадигмы, которые турецкие писатели-постмодернисты реализуют в своих произведениях, чтобы донести до читателей определенный (весьма своеобразный) мировоззренческий комплекс. Он базируется на отрицании объективной реальности, которую способно познать сознание субъекта, на признании вместо нее единой текстовой гиперреальности, в которую и включено субъективное сознание как нéчто несамостоятельное, ведомое бессознательными, до-личностными инстинктами (шире - фактором коллективного бессознательного). Постмодернисты подвергают критике любые формы логического мышления (идеи, теории и т.п.), претендующие на обоснование

стр. 79
и постижение закономерностей реальности, считая их проявлением метафизики, западноевропейского буржуазного логоцентризма. В противовес этому они выдвигают принцип телесности сознания ("скрещивания тела с духом"/неразрывности чувственного и интеллектуального начал), что неминуемо влечет за собой рост интереса к разного рода психическим патологиям, а в конечном счете - к идее "смерти субъекта".

Многие исследователи постнеклассической философии отмечают, что корни постмодернистского мировоззрения следует искать в эпохе кризиса позитивистского научного знания и рационалистически обоснованных ценностей западной буржуазной культуры рубежа XIX-XX столетий. "Отказ от рационализма и осененной традицией или религией веры в общепризнанные авторитеты, сомнения в достоверности научного познания приводят постмодернистов к "эпистемологической неуверенности", к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающейся на систематически формализованный понятийный аппарат логики с eе строгими законами взаимоотношений посылок и следствий, а интуитивному "поэтическому мышлению" с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями инсайта" [Ильин, 1996, с. 204].

Французский философ-постструктуралист Ж.-Ф. Лиотар констатировал в этой связи распад единства существовавшего до настоящего времени знания, которое легитимировало все социальные институты современности. По его мнению, прежняя форма знания, функционировавшая в форме великих метанарративов (метанарратив Просвещения и метанарратив Духа), в эпоху постсовременности XX в. распался на миллиарды мелких нарративов, на смену единству пришла гетерогенная множественность, которая является более устойчивой, поскольку не претендует на построение единого социокультурного пространства [Lyotard, 1979 = Лиотар, 1998; Скоропанова, 2002, с. 52-53].

Постмодернистская критика логоцентризма и метафизики с особой силой выявляется в творчестве Ихсана Октая Анара1 (род. 1960), представителя турецкого нарративного постмодернизма2. В романе "Молчаливые" (Suskunlar, 2007) И. О. Анар развенчивает концепцию священной истории, представленную в трех монотеистических религиях как одно из проявлений логоцентрического мышления. Писатель-постмодернист подвергает демифологизации и деконструкции первоначальное ядро культуры, ориентирующее человека на восприятие мира и его истории как полностью упорядоченных, с единым сюжетом и Высшим смыслом /Логосом/ "единой Истиной бытия", посредством нарративизации библейско-коранического и музыкального дискурсов, посредством их наложения друг на друга (принцип двойного кодирования, пастишизация) и моделирования неподлинных/симуляционных форм существования, мутирующих друг в друга. Так Божественное слово/откровение превращается в романе в божественную мелодию, а сам Господь Бог и пророки (носители его слова/откровения) - в музыкантов, ведущих между собой и со своими противниками, врагами музыки непримиримую борьбу. Главам романа, аллюзивным на тексты Священного писания3,

1 Выпускник философского факультета Эгейского университета, доцентом которого он в настоящее время и является. Преподаст философию и историю турецкой литературы.

2 Согласно классификации, разработанной М. М. Репенковой, в турецкой литературе можно выделить следующие модификации постмодернизма: нарративный, лирический, шизоаналитический, ностальгическо-меланхолический. Представители нарративного постмодернизма используют в своем творчестве некоторые приемы натуралистического и реалистического искусства, дистанцируясь при этом от реализма как творческого метода, ассоциируемого в их представлении с дидактизмом, иллюстративностью, пропагандистской направленностью. Постмодернисты-нарративисты, размывая структуру, разрушают метанарративы и осуществляют переоценку ценностей, обращаясь к нравственной проблематике в условиях этического релятивизма и эстетического плюрализма [Репенкова, 2010(1), с. 36-40; Репенкова, 2010(2), N 4, с. 20].

3 Аллюзивность достигается за счет интертeкстуальной игры с библейско-кораническим дискурсом. В романе используются различные типы интертекстуальности: буквальное цитирование библейско(евангельско)- коранических текстов, воспроизведение их жанровых кодов (например, кода библейского рассказа-притчи), гипертскоуальность (пародийная игра с культурными знаками текстов Священного писания (пророки, змей- искуситель и т.п.).

стр. 80
даются названия старинных восточных макамов (мелодий/ладов), что позволяет автору-постмодернисту, с одной стороны, подчеркнуть превращение музыки в текст/нарратив (шире - дискурс), а с другой - травестийно снизить значение музыкального кода за счет его "сращивания" с кодами "низовой" словесности (турецкого фольклора - волшебных сказок, жанров массовой литературы - историко-авантюрного, детективного, "розового"/любовного). У И. О. Анара Господь Бог (Господин Нейзен Батын), создавая мир и человека, не говорит, а поет. Мессия Иисус Христос/Иса (сын Господина Нейзена Батына - Захир-бей)4 вместо мессианских проповедей распевает перед толпами горожан песни, состоящие из бессмысленного набора слов, что наводит людей на мысль о его сумасшествии. Путь постижения Истины божественного откровения превращается в примитивную детективную историю с набором присущих ей сюжетных ходов: погоня преступников за лучшими городскими музыкантами, способными воспроизвести божественную мелодию и сделать услышавшего ее бессмертным; убийство музыкантов; разоблачение и наказание убийц.

В романе И. О. Анара пародия библейско-коранического дискурса осуществляется за счет использования кода карнавализации. Все персонажи играют в кого-то, скрывая свои истинные лица под масками. Тагут играет в человека, хотя на самом деле он - джинн, дьявол, змей-искуситель: у него постоянно держится и не спадает высокая температура тела, поскольку джинны сотворены из огня; у него "зеленое тело", "змеиный хвост", "змеиные зрачки", "змеиная кожа, которая приросла к его одежде". Тагута от высокой температуры лечит врач Рафаэль, который в действительности врачом не является. Народ называет его то "похоронщиком Рафаэлем", поскольку он не способен поставить ни одного правильного диагноза, кроме смерти, и поэтому все больные у него умирают, то "шарлатаном". К нему намертво приклеились прозвища "алхимик" и "аптекарь", поскольку из трубы его дома валит черный дым, и горожане уверены, что он либо пытается найти формулу золота, либо варит какие-то волшебные эликсиры жизни.

В персонаже Рафаэле И. О. Анар пародийно обыгрывает архангела-целителя Рафаила (букв, "помощник, исцеление Божие" или "Бог исцеляет"), который почитается христианской Церковью как покровитель врачей. Архангел Рафаил - один из семи архангелов, предстоящих перед Престолом Всевышнего. В апокрифической Первой "Книге Еноха" (10:7) говорится, что архангел Рафаил должен исцелить землю, оскверненную падшими ангелами. В апокрифической "Книге Товита" Рафаил под именем Азарии сопровождает Товию во время путешествия в Раги с целью возвращения денег, отданных отцом Товии (Товитом) на хранение одному из родственников. Рафаил не только помогает Товии получить деньги с должника, но и исцеляет невесту Товии (изгоняет из нее демонов) и его отца (мажет желчью рыбы глаза Товита, после чего тот прозревает). Товит и его сын Товия вознамериваются щедро наградить спутника-исцелителя, когда открывается тайна Азарии, что он - Ангел Господень, посланный Богом для исцеления Товита и его невестки за его милости, благотворения и молитвы. По окончании путешествия Азария говорит Товиту: "Я - Рафаил, один из семи святых ангелов, которые возносят молитвы святых и восходят пред славу святого" (3:16-17;

4 В то же время Захир и Нейзен Батын имеют в романе и другие коннотации. Имя "Захир" созвучно с именем библейско-коранического пророка Захарии/Закарии - отца пророка Йахьи (библ. Иоанна Крестителя). Не случайна поэтому травестийная связь в "Молчаливых" Захира с банщиком Йахьей, отмывающим Захира в бане после прихода последнего в Константинийе (постмодернистская перекодировка библейско-коранического предания о крещении Иисуса/Исы Иоанном Крестителем/Иахьей в водах реки Иордан/или озера Тивериада). Имя "Нейзен Батын" аллюзивно отсылает не только к Святому Духу, но и к Господу Богу, поскольку в романе неоднократно подчеркивается, что он - отец Захира, и поскольку в более широком смысле слово "батын", которое можно переводить и как "сокрытый", отсылает вообще к высшей скрытой силе, творящей дольний мир. В именах Батын/Сокрытый и Захир/Явный присутствуют и суфийские коннотации (соотношение тайного и явного в суфизме). В Нейзен Батыне сеть и намек на Иблиса, который в суфийской притче, играя на флейте, оплакивает бренность мира.

стр. 81
5:4-6; 6:8-9; 7:2-3; 11:6-7, 10-13; 12:6-7; 14; 15; 18). В постмодернистской парадигме писателя Рафаэль/Рафаил из целителя превращается в свою противоположность - в губителя людских душ, в лжелекаря, не способного никого вылечить, как превращается в противоположность (в дьявола) и святой Товия/Тагут.

Однако в лжелекаре Рафаэле можно усмотреть и другие коннотативные значения. Анаровский Рафаэль, "работающий" над познанием человеческого тела с помощью "врачебных" опытов, порождает аллюзию на великого художника эпохи Возрождения Рафаэля Санти, посвятившего всю свою жизнь изучению духовной и физической гармонии человеческого тела и прославлению земного бытия человека, что нашло выражение в росписях станц Ватиканского дворца. Травестийно снижая образ гения Рафаэля, дружившего с кардиналами, И. О. Анар делает его грязным, неухоженным типом, "спутавшимся с джиннами". Рафаэль из романа "Молчаливые" уделяет внимание исключительно своей прическе. Все, что ниже головы, а именно тело Рафаэля, не моется годами с момента его крещения. Он режет тела горожан-музыкантов на части, интересуясь содержанием внутренностей, но не знает, как их зашить. Он живет в "проклятом, покосившемся доме" (самом отвратительном месте города), который "несмотря на все ошибки в архитектурных расчетах, вопреки всем законам природы продолжает стоять" [Anar, 2007, s. 127].

Карнавально маскируется и Джудже-эфенди, в прошлом известный венецианский музыкант Алессандро Перевелли. Пойдя на сделку с Тагутом, он успешно выдает себя за мусульманского проповедника Хаджи Искендера, разъясняющего прихожанам "вредоносность музыки". Музыкант Калын Муса (аллюзия на библейско-коранического пророка Моисея/Мусу) прячется под маской бедняка, являясь на самом деле богачом. Захир-бей (аллюзия на Иисуса Христа) только лишь играет в Мессию, будучи неспособным выполнить ни одной мессианской функции - исцелителя, благовеста, жертвенного спасителя и т.п. В романном карнавале И. О. Анара уравниваются "плохое" и "хорошее", "высокое" и "низкое". И. О. Анар акцентирует внимание на том, что часто под карнавальными масками людей у его героев скрывается животная, не-человеческая, до-личностная суть: у толпы - звериная, у Тагута - змеиная (зеленое тело, змеиные хвост, зрачки, раздвоенный язык, "змеиная кожа, которая приросла к его одежде"), у Захира - обезьянья ("он похож на обезьяну"), у Рафаэля - птичья ("ястребиные лапы"), у карлика - паучья ("шестипалые руки напоминают лапки паука"). Именно поэтому все персонажи так тщательно скрывают свою истинную личину под многочисленными масками. И. О. Анар чрезмерно преувеличивает бессознательные, животные инстинкты в человеке, представляя их как доминантные свойства турецкой нации. Этим можно объяснить проявление зооморфных черт в большинстве персонажей романа "Молчаливые".

Но за кого бы себя ни выдавали романные персонажи - философов, врачей, прорицателей, служителей культа, Мессий, пророков и т.п., абсолютно все они имеют отношение к музыке (автор подробно описывает, кто из них на каком музыкальном инструменте играет). Автор использует метод карнавализации - меняет местами "верх" и "низ": священные для верующих места (мечеть, обитель дервишей) превращаются в обиталища дьявольских сил, а воровской притон и тюрьма - в место поклонения и исповедальню. Особый акцент в "перевернутом" романном мире делается на превращении музыки, являющейся воплощением гармонии, красоты, Божественного откровения, в свою противоположность - причину и орудие убийств, а в итоге - в молчание, поскольку Божественная мелодия звучит в ушах лишь у одного человека в городе Костантинийе - оглохшего и онемевшего сумасшедшего Эфлятуна.

Травестия библейско-коранического дискурса проявляется и в самой форме повествования, когда традиционная рамочная конструкция, ориентированная на незыблемость/правоту и стабильность/неоспоримость Божественного Слова, приходит в движение, размыкается. Анаровская постмодернистская "рамка" одновременно множится/размывается под натиском бесчисленного количества историй/нарраций раз-

стр. 82
ных рассказчиков и сходится в едином повествовании безымянного жителя турецкого средневекового города Костантинийе, аллюзии на современный Стамбул. Причем главный нарратор за счет повторяющихся разговорных словечек типа "ну и ну", "вот это да", "и вот представляешь", "и смотри, что вышло", "если правда то, что рассказывали" и т.п. заставляет читателя воспринимать свой рассказ как нечто несерьезное, сомневаться в его правдивости. Иными словами, в романе "Молчаливые", как и в других своих произведениях, И. О. Анар прибегает к гиперперсонажной маске, которую до него турецкие постмодернисты не использовали. Посредством огромного количества всевозможных историй, вплетенных в текст произведения, переходящих друг в друга и "пропускаемых через" главного рассказчика, И. О. Анар добивается текстуализации его образа, превращения этого образа в симулякр, в "пустой знак", лишенный "опорных означаемых" (Ж. Деррида), а также означающих, способных прочно удерживать означаемое. Подобный знак отсылает не к объективной, а лишь к текстовой реальности, в которой он сам растворен. Единственное, что поддерживает иллюзию его индивидуализации, его личного присутствия в романе, - это употребляемые им разговорные выражения, которые придают повествовательной рамке характер устного сказа. Прием гиперперсонажной маски - "ненадежного нарратора", говорящего на разные голоса, - органически вписывается в ризоматическую5 структуру романа "Молчаливые", в котором автором реализуется постмодернистская идея о множественности текучей истины, несводимой к какому-либо одному центрирующему знаменателю.

Главным в деконструкции библейско-коранического дискурса у И. О. Анара является дискредитация образов пророков. Это объясняется тем, что "череда пророков образует стержень концепции священной истории в каждой из трех религиозных традиций, и в силу этого именно пророкам уделяется много внимания в исторических сочинениях, рисующих картину мировой истории согласно представлениям того или иного вероучения" [Гайнутдинова, 2009, с. 3]. Пророков разных периодов (и разных Священных писаний) И. О. Анар сводит в одном месте (в городе Костантинийе) и в одно время6. Это позволяет писателю сместить линейную направленность временного вектора, заставить время двигаться не однонаправлено вперед, а вращательно - по кругу, рождая у читателя ощущение бесконечного dèjà-vu.

Образы пророков обыгрываются, наполняются совершенно непривычным, негативным содержанием, что особенно проявляется в отце странного семейства музыкантов Калын Мусе - барабанщике янычарского оркестра Хызыр-паши. Анаровский Муса, коннотирующий представление об одной из центральной фигур пророческого ряда - Моисее, чье значение в библейско- коранической истории сопоставимо лишь

5 Ризома (от франц. rhizome) - корневище, грибница. Ж. Делез и Ф. Гваттари в работе "Ризома" (1976) определяют это понятие как "не центрированная, не иерархическая и не значимая система без Генерала, без организующей памяти и центрального автомата". Постсовременный тип книги-текста-ризомы (грибница, скрытый стебель, луковица, клубень) они определяют как нецентрированную систему гетерогенных элементов, для которых характерны связь и переход любой ее точки (условной) в другую; разные способы кодирования для семиотических звеньев; работа коллективных механизмов речи в машинных устройствах. В понимании В. Курицына гетерогенность ризомы - это "связь каждой ее точки с любой другой, причем сами точки не фиксированы как в смысле привязанности к конкретному топосу (структура в ризоме "плывет", как "плывут" и отношения между элементами), так и в смысле неочевидности самой категории точки. Для ризомы характерны принципы декалькомании и картографии. Если классическая модель книги связывается французскими исследователями с калькой, предполагая существование чего-то подвергаемого копированию, то нелинейная ризоматическая модель книги уподобляется карте. Карта с ее разомкнутостью, принципиальной незавершенностью, с отсутствием краев, свободой в выборе масштаба, с множеством входов и выходов не калькирует мир, она его конструирует. Нецентрированного типа книга сращивается с миром-текстом, образуя ризому. Ризома - одно из базовых понятий постмодернистской философии - коренным образом меняет представления о мире (времени, пространстве, истории, обществе, культуре, "я" человека, сознании и бессознательном)" [Репенкова, 2010 (1), с. 27].

6 События в романе разворачиваются в Османской империи конца XVII - начала XVIII в. в период после правления султана Ахмеда II (1691- 1695).

стр. 83
с Иисусом и Мухаммедом, является воплощением многих человеческих пороков - жадности, жестокости, сквернословия, обмана и нечистоты на руку. Так, его страсть к деньгам/"золотому тельцу" превращается в патологию. Он экономит на всем, обкрадывая своих близких: родного брата Мухаййер Хусейна-эфенди, являющегося владельцем музыкальной кофейни; чахоточного сына кеманчиста Вейселя, образ которого вызывает аллюзии на известного турецкого народного певца Ашыка Вейселя; двух внуков- близнецов - Давуда (аллюзия на царя Давида, пророка и псалмопевца) и Эфлятуна7. Например, в свое время его внуки ходили в школу по очереди, так как дед купил им на барахолке всего один комплект одежды. Когда они выросли, то, опять же ради экономии, Калын Муса заботу о способном к музыке Давуде переложил на плечи своего брата, а о втором внуке вообще забыл, закрыв страдающего душевной болезнью Эфлятуна в одной из комнат собственного дома.

Желание Калын Мусы заработать на всем доводится в романе до абсурда. Эксплуатируя музыкальные способности неизлечимо больного сына Вейселя, он приводит еле стоящего на ногах кеманчиста в особняк Хызыр-паши с надеждой на то, что сын своей игрой на кеманче развеселит пребывающего в тоске племянника паши и его возьмут учителем музыки в дом сиятельного вельможи. Однако надежды Калын Мусы не оправдываются. Печальные мелодии кеманчиста Вейселя доводят племянника паши до смерти, а самого Вейселя паша бросает в тюрьму-зиндан, требуя при этом с Калын Мусы огромные деньги в качестве выкупа "за кровь".

Патологическая жадность Калын Мусы обыгрывается И. О. Анаром и в анекдотичном рассказе о курице, которую скряга барабанщик никак не может съесть, ожидая, что ее ножки станут с годами жирнее, и которую он сам уже называет "Птицей Анка/Феникс"8 за ее долгожительство. Однако в отличие от мифологической птицы, живущей

7 "Эфлятун" в турецком языке означает обобщенное понятие "философ". Но в то же время это имя собственное, арабизированная форма имени "Платон". Практически все имена в романе "говорящие", предельно абстрагирующие повествование. В основном они являются либо гибридно- цитатными, коннотирующими представление о библейско-кораническом дискурсе (Калын Муса в переводе с турецкого означает "Богатый Муса"; Мухаййер Хусейн/Вольный в своем выборе Хусейн) и о дискурсе античной мифологии (курица Феникс/Анка и т.п.), либо просто цитатными именами пророков (Давуд, Йахъя). Часто романные имена представляют собой некие абстрактные понятия (Нева/Мелодия/ музыкальное название старинного макама, Захир/Явность/Данность/Явленное) и доминантные признаки этих понятий, т.е. те признаки, по которым они функционируют (Его Превосходительство Нейзен Батын/"Его Превосходительство Внутренний дух, играющий на тростниковой флейте-нейе/ Его Превосходительство Сокрытое, играющее на флейте). Встречаются имена, обозначающие род занятий персонажа (Сторож, Торговец, Прорицатель и т.п.).

8 Аллюзии на мифологическую птицу Феникс, обладающую способностью сжигать себя, а затем возрождаться из пепла (по другим мифологическим версиям, из пепла появляется ее птенец). В христианстве Феникс означает триумф вечной жизни, воскресение и победу над смертью, является символом Христа. На Руси у Феникса имелись аналоги Жар-птица и Финист. В мифологической традиции Ближнего и Среднего Востока присутствовали птицы Симург (иранская мифология), Анка, Зумруд (арабская мифология). Последние адаптировались в тюркской традиции и как Зумранка (турецкая) и Замыр (туркменская). По мнению отечественного тюрколога И. В. Стеблевой, "...Будучи одним из элементов религиозно- мифологической системы и ритуала, птицы обладают самыми разнообразными функциями: они могут быть божествами, тотемными предками, культурными героями, демиургами. Они являются особыми мифопоэтическими классификаторами и символами божественной сущности, верха, неба, духа неба, солнца, грома, ветра, облака, связи между космическими зонами, свободы, роста, жизни, плодородия, изобилия, подъема, восхождения, вдохновения, пророчества, предсказания, души, духа жизни. На Мировом древе символе трехчленности мирового пространства, распределенного по вертикали, птицы находятся на его вершине, являясь принадлежностью верхнего, небесного мира, и в таком качестве они противопоставлены существам нижнего, подземного мира, прежде всего змее" [Стеблева, 2002, с. 31]. Представление о птице-душе в исламском мире нашло отражение в суфийской мистической литературе - Аттар "Разговоры/Беседы/ Язык птиц" (XII в.), Алишер Навои "Язык птиц" (XV в.). Птица Симург это Высшая Истина, Божественный Абсолют, к постижению которого стремятся тридцать птиц, отправляясь на его поиски. В процессе пути / поисков птицы осознают, что Абсолют - это они сами (тридцать птиц "си мург"), а идея познания Бога превращается в идею самопознания. Вес изложенные выше контексты извращаются в постмодернистской парадигме И. О. Анара. Образ Птицы Мирового Древа снижается до курицы Анка/Феникс, которая оказывается съеденной.

стр. 84
вечно и возрождающейся из пепла, курица Анка/Феникс9 заканчивает свой жизненный путь в супе, оставив после себя только косточки, которые бережно хранит музыкант.

Пародийному осмеянию подвергаются в романе как образ Захира-эфенди, отсылающий к Иисусу/Исе10, так и связанные с ним библейско- евангелистские мотивы спасения человечества "во Христе"11. Любое событие в романе соотносится с приходом в город Костантинийе Захира- эфенди - коннотация христианского летосчисления, до или после Рождества Христова.

Предвестниками появления Захира-эфенди в городе становятся семь странников-прорицателей из Каира, Багдада, Триполи, Казани, Урфы, Басры и Хиджаза12, принесших Прорицателю из Йедикуле весть о приходе Захира-эфенди. Они подошли к его дому в Йедикуле, держась за хвост его же собственного ишака, пропавшего днями раньше. Прорицатель из Йедикуле узнал, что старцы ослепли, познав "Абсолютную Истину", наблюдая за появлением новой звезды на ночном небосводе, символизирующей явление в Костантинийе сына Батына - Захира-эфенди. Сам Прорицатель из Йедикуле, решив составить гороскоп, пошел на хитрость - он завязал один глаз тряпкой, чтобы увидеть появление таинственной звезды. И. О. Анар язвительно высмеивает желание старого Прорицателя из Йедикуле познать Абсолютную Истину, подсмотрев за ней "одним глазком", чтобы не лишиться в дальнейшем своего заработка предсказателя.

Захир-эфенди, сын Нейзен Батына, называющий себя Мессией, появляется в Костантинийе в затвердевшей от грязи рубахе, пропитавшейся потом за время долгого путешествия, напоминая своим видом больше обезьяну, чем человека. Первым делом он отправляется в городскую баню Чемберлиташ- хамам, где банщик Йахья (библейский Иоанн Креститель, он же коранический пророк Йахья) очищает его тело от грязи до кристальной чистоты. Автор пародийно перекодирует обряд крещения как одно из важнейших христианских таинств, символизирующих духовное очищение, в заурядную процедуру мытья человеческого тела и переводит его в плоскость телесности. После бани Захир-эфенди из уродливого чудища превращается в красивого человека с добрыми глазами. Даже банщик Йахья залюбовался "произведением своего искусства", подсматривая за Захиром из предбанника. Анаровский Мессия/Захир-эфенди, облачившись в красивую дорогую одежду, пьет ракы и поучает учеников медресе-софт, что изучать следует не мусульманский кодекс, а философию.

Как сами проповеди Захира-эфенди, облеченные в форму бессмысленных песен, так и чудеса, которые он совершает, носят в романе травестийный характер. Например, один человек из толпы горожан, собравшихся на городской площади послушать новоявленного Мессию, предложил Захиру- эфенди доказать свои необыкновенные возможности, превратив камень в хлеб. На что разгневанный Захир-эфенди наоборот превращает хлеб в камень и бросает его в голову попросившего, нанеся последнему увечье. На этом "чудеса", творимые Захиром-эфенди, не заканчиваются. Божественная сила Захира-эфенди оборачивается в романе своей противоположностью, безуспешной попыткой исцелить заболевшего Калын Мусу и возродить съеденную курицу Птицу Анка/Феникс.

9 Гибридно-цитатное имя, как практически вес имена в романе.

10 В постмодернистской текстовой реальности романа "Молчаливые" все персонажи "мерцают", все происходящее к чему-либо отсылает и не даст утвердиться в чем-то одном.

11 В христианской теологии вся последовательность событий мировой истории часто трактуется не просто как реализация Божественного плана. Это еще и история спасения (спасения во Христе). По мнению исследователей библейских текстов, эта историческая концепция наиболее отчетливо прослеживается в "Евангелии от Луки" и в его же "Деяниях Апостолов" (см.: [Тищенко, 1993, с. 271]).

12 Аллюзии на сюжет из "Евангелия от Матфея" (2:3) о появлении в Иерусалиме волхвов/звездочетов, пришедших с Востока, чтобы воздать почести новорожденному Царю евреев.

стр. 85
"Захир... подошел к Калын Мусе. Стянув с него одеяло, он провел рукой по телу сварливого старика от кончиков его ступней до плеч. А затем сказал: "Теперь ты можешь ходить. Ты исцелен". Изумленный старик грубо ответил Захиру: "Хватит! Он якобы исцелил меня! Любите его! Если бы я обладал способностью исцелять, я не называл бы тогда деньги деньгами! У меня было бы много друзей!.. Да тебе еще надо пуд соли съесть, чтобы исцелять людей! А пока ты даже для себя бесполезен! Хорошо, а ты можешь воскресить мертвого? К примеру, эту курицу!" Когда Калын Муса говорил это, он держал в своих ладонях кости птицы Феникс. В ответ на это Захир улыбнулся, достал из-за пазухи красное довольно крупное яйцо и передал его сварливому старику со словами: "Оставь ты эти кости, лучше посмотри на птицу, которая вылупится". Только Калын Муса, который не мог представить себе, что это действительно яйцо птицы Феникс, собирался пожарить из него яичницу и съесть" [Anar, 2007, s. 223].

Таким образом, И. О. Анар нарушает гармоничную целостность первообраза, утвержденную каноническими евангелиями, в которых описания чудес, сотворенных Иисусом в его земной жизни, служили знаками, предназначенными для того, чтобы либо вызвать веру в божественный Логос (Евангелие от Иоанна), либо указать на то, что вера является непременным условием возможности этих чудес (Евангелия от Марка, Матфея и Луки). Захир в глазах жителей Костантинийе выглядит не просто сумасшедшим, а безбожником и язычником, вызывающим гнев правоверных.

И. О. Анар, прибегая к пародированию миссии праведного пророка библейско-коранической традиции, превращает Захира, сына Бога, в симулякр, пустой знак, а историю спасения - в историю предательства и убийств, которые на самом деле вызывает его приход в город Костантинийе. По приказу Тагута его верный слуга Джудже-эфенди в погоне за Захиром вступает в сговор с бандитской шайкой и при помощи разбойников находит и убивает одного за другим лучших городских музыкантов. Кроме того, Джудже-эфенди, или Искендер-эфенди, в своих проповедях с кафедры мечети призывает правоверных обрушить праведный гнев на тех, кто пением и музыкальным талантом зарабатывает себе на хлеб, и прежде всего на Захира. Около 300 правоверных после его проповедей бросаются на поиски Захира. При помощи предателя Йакуты (араб. Йахуза - Иуда) - музыканта, играющего на сантуре, они находят Захира. Озверевшая толпа набрасывается на несчастного Захира и убивает его.

"Многие из этой толпы с криками "Аллах Акбар!" без устали наносили ему удары хлыстом так, что его тело превратилось в кровавое месиво. Только, как назло, кровь брызгала на толпу. Многие перестали бить, чтобы не запачкать руки. Некоторые даже смывали кровь со своих рук у фонтанчиков по дороге. Кровь, брызнувшая при ударе хлыста, испортила их красивые мантии, кафтаны и накидки. В толпе из-за этого даже вспыхнула ссора. Тем временем один оригинал прицепил на колодки, которые тащил Захир, табличку с надписью: "ЭТО ЗАХИР - ПАДИШАХ МУЗЫКАНТОВ"" [Anar, 2007, s. 234- 235].

Таким образом, роман И. О. Анара "Молчаливые" призван отразить постмодернистский взгляд на историю и место в ней человека. Связывая с одним из древнейших и мощных концептов мировой истории, религиозным (библейско-кораническим), возникновение и развитие метафизической, а позднее рационалистической традиции, он, используя интертекстуальную пародийную игру, подвергает мифологемы этого концепта кулыурфилософскому перекодированию и дискредитации. Он демонстрирует симуляционность, мнимость и даже агрессивность Истины Божественного Логоса/Слова, которое в конечном итоге оказывается у писателя- постмодерниста не просто музыкой - орудием и причиной убийств, но и словом Дьявола. Ведь толпой правоверных, устроивших расправу над Захиром, управляет верный слуга Тагута - уродливый карлик Джудже-эфенди, переодетый в мусульманского проповедника, который доносит до горожан речи Дьявола/Тагута. Это его проповеди с кафедры мечети будят в "благочестивых правоверных" животное начало, обезличивая их и обращая их сознание в пустоту.

В перевернутом постмодернистском мире И. О. Анара лишь одному герою удается противостоять Логосу Бога/Дьявола - сумасшедшему глухонемому Эфлятуну. Его мелодия звучит в нем самом, и никто другой, кроме него, ее не слышит. Музыка Эфля-

стр. 86
туна - это и есть то самое "откровение инсайта", в котором ищет спасения писатель-постмодернист И. О. Анар, демонстрируя в своем романном творчестве бунт против диктатуры логоцентризма.

Данное исследование не претендует на полноту рассмотрения религиозного дискурса в турецкой литературе в целом, включая пласт суфийских мотивов и символики, а лишь затрагивает проблему деконструкции библейско- коранического дискурса на примерах центральных персонажей романа И. О. Анара "Молчаливые".

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Гайнутдинова А. Р. Истории пророков в Коране. М.: Исламская книга, 2009.

Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. Н. А. Шматко. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

Лотман М. Ю. Интеллигенция и свобода (к анализу интеллигентского дискурса) // Русская интеллигенция и западный интеллектуализм. М., 1999.

Карева О. В. Травестия архетипической целостности в постмодернистской парадигме Ихсана Октая Анара // Вестник Московского университета. Серия 13. Востоковедение. 2011. N 3.

Репенкова М. М. Вращающиеся зеркала. Постмодернизм в литературе Турции. М.: Восточная литература, 2010(1).

Репенкова М. М. Религиозный дискурс в постмодернистском романе Ихсана Октая Анара // Вестник Московского университета. Серия 13. Востоковедение. 2010(2). N 4.

Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта, Наука, 2002.

Стеблева И. В. Очерки турецкой мифологии. М., 2002.

Тищенко С. В. Основные мотивы интерпретации Ин // Канонические Евангелия. М.: Наука, 1993.

Anar İ. Suskunlar. İstanbul: İletişim, 2007.

Lyotard J.-F. La Condition postmoderne: rapport sur le savoir. P.: Minuit, 1979.

стр. 87

Постоянный адрес данной публикации: